日本电视剧《阿信的故事》早在80年代就已风靡中国大陆，我那时才两三岁。我正式看这部电视剧还是在上初中的时候，本港台在六点至七点左右播放。这正是我们家的晚饭时间。全剧包括了阿信的童年、青年和老年，播出时间应该有好几个月了吧。每天晚上，随着主题曲音乐的响起，我们一家三口一定已经端着热腾腾的饭碗，桌上放好了几碟家常热菜，摆好了晚餐的架势。现在回想起《阿信的故事》，就仿佛能闻到香喷喷的白饭味儿。一家三口在一起吃饭，看过的电视剧何止上千。为什么独独《阿信的故事》让我感到温馨呢？我想是这部电视剧的剧情的缘故。下面是在网上找到的剧情简介：

《阿信的故事》由真人真事改编，以日本军国主义崛起，第二次世界大战及日本侵华的始末为时代背景，剧中人物阿信生于乡间山形，生活困苦。在地主和佃农的制度下，其姐阿春因操劳过度而患有肺病，临终前更劝告阿信离开乡间到东京过新生活。小小年纪的阿信遂只身到东京学当梳头师傅，其间因受师父宠爱，而遭受同门的白眼和欺负。成长后，阿信与丈夫仓龙三经营童装生意，但因关东大地震而停业。阿信与丈夫在心灰意冷下返回夫家佐贺，但又遭受婆婆及家人的冷言相向，腹中婴儿亦意外夭折，在孤立无援下，阿信决定与儿子小雄二人再回东京，在困境中继续挣扎求存。究竟阿信如何面对人生大起大落的挑战？贫穷的阿信如何在困境中求存？而她又如何面对亲情、友情和爱情的抉择呢？

该剧分为六个阶段来介绍阿信一生的坎坷经历和奋斗精神：

• 第一阶段（少女篇）–阿信7岁离家，至加贺屋学徒到16岁；
• 第二阶段（青春篇）–阿信16岁后，遇到安田，离开加贺屋，至东京学美发，遇龙三，结婚，开始卖童装；
• 第三阶段（历练篇）–关东地震后，阿信与龙三及儿子前往婆家，第二子胎死腹中，婆媳战争；
• 第四阶段（创业篇）–阿信带着儿子逃离婆家，前往东京，开饭馆，龙三也赶来与两人会合，开鱼店做买卖，阿信母亲去世，第二个儿子出生，收养加代的儿子及养女小初；
• 第五阶段（奋斗篇）–太平洋战争爆发，阿信的一切都被夺去了，大儿子小雄死，丈夫自杀，房屋被强占；
• 第六阶段（重振篇）–战后老年阿信重新开始创业，创下一番事业，同时与子女之间的故事也在不断发生……

在我十二三岁的年纪，看到各种各样的苦难和不幸，好像设计过似地，接二连三地降落到善良的阿信身上，实在是让我受到了很大的冲击，我常常替阿信难过。经历一两次挫折，可能没什么；但是在人生路途上，无数次自己幸幸苦苦经营起来的微弱希望，被天灾和战争和坏人无一例外地彻底打破，足以令任何一个不太坚强的人对上天和命运灰心丧气。可是，剧中的阿信给我树立了一个顽强的榜样，一个名副其实的“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当的一颗铜豌豆”。我想，除了阿信有坚强的性格外，家庭的观念也是一直支持她面对各种挫折的巨大力量。无论命运的狂网暴雨把人吹得如何七零八落，家庭的联系总是没有断。我印象最深的，是阿信童年时和家人一起吃“萝卜饭”的情景，任凭屋外大雪纷飞，屋子里乌黑简陋。家里仅剩的几口人，能够围着热锅勉强凑出一顿饭来，就是最大的安慰和力量。这就是为什么我一想起《阿信的故事》，一听到主题曲，就能闻到饭香的原因。

说到该剧的主题曲《永远相信》（翁倩玉演唱），也是词曲俱佳的作品，而且歌词内容与电视剧的精神很相符。当时我把这首歌背得滚瓜烂熟。多年以后，今天我竟依然能记起。我赶紧上网搜索下载了这首歌。听着昔日熟悉的旋律再次响起，听着温柔而坚强的歌词再次唱出，我又找到了久违的乐观和勇气——

没有月亮
我们可以看星光
失去星光
还有温暖的眼光
抱着希望等
待就少点感伤
仿佛不觉得寒夜太无助太漫长

我泪流下
当你说我很坚强
不是那样
我只是不肯绝望
因为最怕茫茫然随风飘荡
忍痛不放手紧捉住梦想的翅膀

永远相信远方（相信远方）
永远相信梦想（相信梦想）
走在风中雨中都将心中烛火点亮
给你温柔双手给我可靠肩膀
今夜可以拥抱可以倾诉忘却彷徨

永远相信远方（相信远方）
永远相信梦想（相信梦想）
希望是迷雾中还能眺望未来的窗
心酸酿成美酒
苦涩迎来芬芳
回头风里有歌歌里有泪
泪中有阳光

上世纪二十年代，Alfred Cortot、Jacques Thibaud与Pablo Casals组成了钢琴三重奏，合作了许多室内乐曲目，同时也包括Brahms的Double Concerto，由Cortot指挥。他们中任何一人的音乐造诣和当时的名气都不用多说，因此这一组三重奏被誉为“黄金三重奏”。李斯特时期以降，职业演奏家成为西方乐坛的新现象后，著名独奏大师组成豪华阵容三重奏的例子也是多不胜数的。比较知名的除了上述的Cortot/Thibaud/Casals外，还有Artur Schnabel/Bronislaw Huberman/Emanuel Feuermann、Myra Hess/Joseph Szigeti/Pabal Casals、 Eugene Istomin/Isaac Stern/Leonard Rose，Wilhelm Kempff/Herryk Szering/Pierre Fournier，一直到近期的Vladimir Ashkenazy/Itzhak Perlman/Lynn Harrell以及Maria Pires/Augustin Dumay/王健。特别要提一下在上世纪四十年代Arthur Rubinstein、Jascha Heifetz、Emanuel Feuermann（1902-1942，F死后换成Gregor Piatigorsky）三位不仅在当时，并且在整个演奏史中的执牛耳者曾短暂地组成过三重奏团，录制了Beethoven “Archduke”，Mendelssohn No.1，Brahms No.1等三重奏，被当时“有个趣味不高的评论家”（Rubinstein语）称为“百万黄金三重奏”（Million Dollar Trio）。

关于Mendelssohn的Trio No.1 in d minor，我一直只有Rubinstein/Heigetz/Piatigorsky的版本，勉强算上某天晚上在星海音乐厅听过的支离破碎的“星海版”，也就两个版本。虽然R/H/P的版本我怎么听怎么顺耳，但还是想找找其他人的演绎比较一下。这次我在网上找到了EMI Références系列的Cortot/Thibaud/Casals在1926-1929期间录音（3CD），其中就有Mendelsohnn的这首Piano Trio。Rubinstein和Cortot都是以肖邦名手闻名，这次恰好可能把他人以及两个“黄金三重奏”作个比较。

事实上，由于年代相差久远，较早的Co/T/Ca录音勉不了有浓重的留声机“嘶嘶声”，虽然我一向偏爱这种声音，但是拿来与十年后的录音相比较，很难做到公正。据称，EMI的这套唱片还是经过了录音师Charies Levin的一番努力，将钢琴部分的声音调整的更加响亮些，减弱了弦乐的音色。但是某些的方听起来弦乐还是把音箱共鸣的嗡嗡响。尽管如此，Co/T/Ca版还是要比R/H/P的版要略胜一筹，不愧是前辈。钢琴三重奏，有三件乐器，但是，三个乐品的份量分配变化多端，时而1+2，时而2+1，时而1+1+1，还有1.3+0.6+1.1等无限可能，更别提各乐器都有独奏部分，也有休止部分，暂时变为Duet或Solo。三重奏的艺术趣味全在于此。Co/T/Ca略胜R/H/P一筹，首先就在于此。尤其是第二乐章，整个乐章几乎全部是钢琴与弦乐的二重奏，大、小提琴齐奏，共同制造音色独特的“Solo”。Heifetz和Piatigorsky虽然也结合得天衣无缝，但在份量上Heifetz的琴音始终占优，带领着整个旋律；而Thibaud和Casals就好像两根丝在互相缠绕拧成一根丝，时而大提琴包容小提琴，时而小提琴又渗透出来，就好像是一个演奏家在控制一件乐器的音乐变化。听起来，让人感觉一种生命之间的缠绵（学生物的我则感觉好像是在DNA聚合酶的作用下一对DNA双螺旋缠绕生长——这是大自然的美妙时刻）。除此之外，Co/T/Ca三人制造ppp（极弱）的能力也是出神入化的。虽然R/H/P作为一代大师，在这方面也有许多出彩之处，例如第二乐章开始的一段钢琴Solo，Rubinstein做得就甚至比Co还要动人，但是毕竟只是点睛而为，不像Cortot等人能够在极高之处骤然噤声，欲言又止，情深如海而又讳深莫测，有时张力十足以至令人瞬间无法呼吸。美学说，音乐是感情到感情的“直接”传达，这种瞬间无法呼吸的感觉，不恰恰是我们在经历人生中最美一瞬时的感觉吗。相比，R/H/P则激情四溢，全情释放，尤其看第一乐章，虽然做得很完美，不失为另一种理解，但是同前者，则嫌挖掘不深；而且三个乐器在这种情况下斗争已多于和谐。

至于在Cortot和Rubinstein的个人方面，则实在难分高下。两位肖邦圣手的rubato都极其高雅，呼吸有致，剩下的只是两人的个性之别。Cortot触键比Rubinstein更软一些，尤其是在音群成堆的部分。第一乐章的钢琴几乎由一浪又一浪的音群所填满，对钢琴家技术的要求是很高的，Cortot和Rubinstein都属技术高超但不讲究之人，错音不少，但是在这一曲目的录音中，Rubinstein难见错音，但有的地方速度上缺少加速的那种动力，显得谨慎而不够自信；在同样的地方，Cortot却近乎肆无忌惮地让感情推动速度，尽管错音一大把，但还是十分流畅和高涨，令人不禁为这种即兴性（spontaneity）所感染。这是在录音中很难找到的现场感，也是优秀艺术家的可贵特质。乐评人Denis Matthews曾在一张Cortot的唱片中介绍到：

It is true that he (Cortot) was sometimes criticised for technical roughness and excessive rubato but his overall eloquence and imagination were unmistakable. In the early days of recording many artists took a less stringent view of material perfection, unifluenced by such artificial aids as tape-editing. When Schnabel played some wrong notes on the first side of the Brahms B flat Concerto it was suggested that ‘he might play it better’, to which he replied ‘maybe, but it wouldn’t be so good!’. The spirit and character of the music came first, an attitude shared by Cortot, Thibaud and Casals when they recorded the Schubert B flat Trio in 1926. Their ensemble was legendary and yet Cortot spoke of the spontaneity of their music-making with its absence of ‘premediatated discipline’.

讲到这个问题，我记起前段时间给一个拉小提琴的朋友传过两个我推荐的Liebesfreud，一个是Kreisler自己的版本，一个是Accardo的。两个都甚得该小品演奏之精髓，只是Kreisler的历史录音音色更加温暖，rubato更加忘我，是个堪称legendary的录音。但是那个朋友说，Kreisler的版本很烂因为——双音没有一个准的，音准太差了。这的确是最无可辨驳的事实——Kreisler自己拉的Liebesfreud没有拉准一个双音！这是多么Ironical的事实啊。

关于R/H/P这一三重奏，Rubinstein在他的回忆录里给我们透露了一些花边新闻。原来是在他们演出的海报和广告上，总把R的名字排在头一个，然后才是H和P，

海菲兹为此老大不痛快，“为什么就不可以变动一下，每次换一个排头的，让大家都有机会！”

我（Rubinstein）信口回答：“我无所谓。不过据我所知，凡是三重奏作品，出版总谱的时候都是按钢琴、小提琴、大提琴的次序排的。演出的时候这样排也是一向如此。”

他并不肯认输，“但我也见过有的三重奏总谱上印的是‘小提琴、大提琴，由钢琴伴奏’。”

“那一定是你自己那样印的。”我把他驳回去。

他很不高兴，“你这是什么意思？我的确看到过那样印的谱子。”

我的火气也上来了，叫道：“雅沙（Jascha），就算是上帝来拉小提琴，还是要按次序排：鲁宾斯坦、上帝、皮亚蒂戈尔斯基（Piatigorsky）。”

他不作声了。不过在这以后，我们照样在一起录了三首三重奏，而且演奏是认真、有感情的。

要对这段令人喷饭的口角主持公道，也不是一件容易的事，钢琴排头，的确也可称为惯例，如Co/T/Ca的EMI唱片封面，但是小提琴排头也不少见的；话虽说不少见，像Heifetz称说成“钢琴伴奏”的又过份了些，于是一场小口角是避免不了的了。Rubinstein还继续提过他和Heifetz合作小提琴奏鸣曲的评价，称H把这些奏鸣曲当作独奏乐曲来演奏，钢琴只是伴奏罢了。

曾经在一篇老post里聊过Thibaud和Cortot的Franck Sonata版本，讨论过一下关于分寸的问题。今天重读《傅雷家书》，发现傅老先生也对这首奏鸣曲有过高见：

柯子歧送来奥艾斯脱拉（D. Oistrakh）与奥勃林（N. Oborin）的Franck Sonata，借给我们听。第一个印象是太火爆，不够Franck味。volume太大，而melody应会得太粗糙。第三章不够神秘味儿；第四章violin转弯处显然出了角，不圆润，连我都听得很清楚。piano也有一个地方，tone的变化与上面不调和。后来又拿出Thibaud-Cortot来一比，更显出这两人的修养与了解。有许多句子结尾很轻（指小提琴部分）很短，但有一种特别的气韵，我认为便是法朗克的“隐忍”与“舍弃”精神的表现。这一点在俄国演奏家中就完全没有。我又回想起你和韦前年弄的时候，大家听过好几遍Thibaud-Cortot的唱片，都觉得没什么可学的；现在才知道那是我们的程度不够，体会不出那种深湛、含蓄、内在的美。而回忆之下，你的piano part也弹得大大的过于romantic。T.C.的演奏还有一妙，是两样乐器很平衡。苏联的是violin压倒piano，不但volume如此，连music也是被小提琴独占了。我从这一回听的感觉来说，似乎奥艾斯脱拉的tone太粗豪，不宜于拉十分细腻的曲子。

我以前的见解跟傅老先生相似，都是觉得Thibaud-Cortot的版本胜在含蓄和内敛，并就此大弹音乐演奏中的“分寸”美。实际上，傅老先生是从作曲者Franck本身的精神实质去说，而我却是从演奏上的品味去说。我同大多数爱乐者不一样，不是以作曲家为中心去听，而是以演奏家为中心去听。关于各作曲家的精神实质，除了Mozart、Chopin稍微有点模糊的概念，其他的一概不知。但谈到演奏家的精神特质，我却知道得不少。音乐作品在我这里好像沦为了一个载体，一个演奏家施展个性的载体。但是所有德高望重的音乐人，包括钢琴家之父涅高兹和众多著乐的乐评人，都是以作曲家为中心来思考音乐的。演奏家也以能够演奏不同风格、不同流派的作品而全不失真为上。我是不是也要学习一下作曲家才行呢？

回到Franck的这个奏鸣曲，傅雷听到的Oistrakh版本我没有，我只有他与S. Richter的一个现场版。同时我还有J. Heifetz和M. Elman的版本。Oistrakh与Richter的确体现了俄派艺术家的特质，尤其是这还是个现场版。在问到为什么俄派演奏家更受音乐会听众欢迎时，Ashkenazy说也许听众情愿随俄式的激情演奏爽一把，也不愿意来一晚上德奥式的冥想。相比这种说法，Oistrakh与Richter的版本够克制的了——他们只是在似乎允许暴发的地方理直气状地暴发出来。Oistrakh要逊色些，因为他似乎为了引起听众的注意，每发出一个音都提醒式地响亮进入，然后才按照音乐的要求重新调整这个音的音色和音量。这个响亮的进入又十分巧妙，它总是抓住你的神经，但你却发现不了。只有和Thibaud或者Heifetz的版本相比，才会发现后两者“有礼”得多，高尚得多，控制力非凡。只不过Heifetz的版本是一如继往地快，而且缺少挣扎。Elman就挣扎得过了火了。说到这一对师兄弟可谓两个极端，技术上一览众山小的Heifetz总是把音乐上的挣扎也轻易带过，而技术受先天条件限制Elman总是干脆把作品放慢一倍来细磨，似乎每个小节都要挤出汁来。于是，Heifetz的Bruch、Sibelius小协成了无人可及的高峰，而Elman的小品也成了传奇。